Escrito por Carlos Caramés

Origen y evolución.

 

A lo largo de los siglos XVI y XVII surgieron en el centro y sur de Europa numerosas variantes del clavicémbalo original, que en su versión primera venía a ser un salterio grande partido por la mitad y provisto de una mecánica y un teclado.

Algunas variantes lo eran sólo en la forma (virginal, espineta, clavicíterio), mientras que otras añadían recursos y complejidad al instrumento: entre ellas están el claviórgano, el clave-virginal (en un solo mueble) y el clave de dos teclados. De todos ellos, el que más se difundió fue el clave de dos teclados, que tuvo su apogeo hacia los años 50 del siglo XVIII. Al contrario que los órganos, los primeros claves de dos teclados, construidos a comienzos del 17, no añadian registros al instrumento. Para eso sería necesario dotarlos de nuevos juegos de cuerdas, cosa que a los luthiers de la época ni se les pasaba por la cabeza. Todos los claves de aquel tiempo tenían un solo juego de cuerdas de 8 pies y como mucho un segundo de 4 pies, cuyas cuerdas van colgadas de un listón grueso que recorre diagonalmente la tabla armónica por su parte inferior, ese listón no se diseñó originalmente para colgar las cuerdas de 4 pies, sino para dar estabilidad a la tabla armónica y limitar el ámbito de vibración de ésta.

Clave de dos teclados (transpositores) de Hans Ruckers, Amberes 1638. El teclado superior está desplazado una cuarta hacia la derecha. Un solo juego de cuerdas de 8 y otro de 4 pies. Los dos teclados activan las mismas cuerdas, no tiene un segundo 8 pies

El registro de 4 pies no se conectaba al de 8, sino que era independiente.

El segundo teclado en los claves de la escuela flamenca (Ruckers) se ideó como mecanismo transpositor, y por eso no estaba alineado con el primero. En aquella época era práctica habitual escribir música en una tonalidad y tocarla en otra, sobre todo cuando la tonalidad escrita tenía una tesitura muy baja (p. ej. para el canto). El caso más frecuente es el tono natural de re (dórico, primer tono), que frecuentemente se transportaba a sol per b molle (si bemol en la tercera) para darle una tesitura más aguda. Para este cometido se ideó el segundo teclado, que además (un aspecto muy importante para los luthiers de la época) encarecía notablemente el instrumento, dado que el teclado es la parte del clave más difícil de fabricar. Dichos claves, todos ellos artísticamente decorados, iban destinados a ricos y nobles, y no a los músicos de la época.

Los primeros claves con dos teclados alineados aparecieron en Francia en el último tercio del siglo 17. Ello representó una importante novedad en la función de los mismos, pues el segundo teclado dejó de ser transpositor para convertirse en un registro independiente, aunque la disposición de las cuerdas era, al menos en un principio, la misma que en los flamencos: un juego de cuerdas de 8 pies (teclado inferior, grand clavier) y un juego de 4 pies (teclado superior, petit clavier). Además la tesitura aumentó considerablemente en el bajo, pasando de la octava corta normal (F/C) a la octava corta contrabaja (HH/GG). De ese modo, los compositores comenzaron a utilizar en sus obras el Sol, La y Si (o Si bemol) de la octava contrabaja. En el agudo, todos los claves de la época acababan en el do3. Es el teclado de Louis Couperin, d´Anglebert, Jacquet de la Guerre, Charbonières, Lebègue, etc, todos de la segunda mitad del siglo 17. Dichos instrumentos, de construcción ligera (paredes delgadas, construidos sobre la tapa del fondo, al estilo de los claves italianos), tenían una gran gran sonoridad, muy superior a la de los claves que vendrían más tarde. La disposición de los dos teclados en grand clavier y petit clavier (grand jeu, petit jeu) está tomada sin duda del órgano, en el que un teclado gobierna el grand orgue (Haptwerk, órgano principal) y el otro el petit orgue (Positiv, cadereta, en la que los registros básicos eran una octava más aguda). El término “8 pies”, por cierto, también está tomado del órgano: es la longitud teórica del tubo más grave (Do) del flautado principal. Es probable que los compositores del 17 utilizasen alternativamente ambos teclados para tocar doubles o determinadas variaciones de una pieza, si bien no tenemos testimonio documental de ese hecho. El segundo registro de 8 pies en instrumentos de dos teclados aparece en Francia en el último tercio del siglo XVII e iba en el teclado inferior, con lo que el teclado superior seguía reservado únicamente al registro de 4 pies.

Copia de un clave francés del XVII (Cl. Labrèche, 1681). Dos registros de 8 en el teclado inferior, registro de 4 en el superior. Teclado de Sol contrabajo (sin Sol #) a re3 (GG-e´´´)

Eso quiere decir que su función era reforzar el otro registro de 8 pies, sonando al unísono con él, como en los claves italianos, y no como registro alternativo para variar la dinámica. Este hecho sigue siendo un misterio, pues los luthiers de aquellos tiempos tenían que saber que un segundo juego de cuerdas sonando al unísono con otro registro igual no aumenta la sonoridad, sólo varía ligeramente el timbre.

 

El ejecutante cree producir más volumen sonoro, pero el oyente situado a unos metros de distancia apenas percibe la diferencia entre uno o dos registros. El precio de esa supuesta mejora es enorme: la tensión de las cuerdas casi se duplica con el segundo 8 pies, obligando a reforzar la caja del instrumento, con la consiguiente pérdida de resonancia: a más peso, menos sonoridad. Hacia 1680 encontramos claves de dos teclados alineados con uno o dos juegos de cuerdas de 8 pies en el teclado inferior y el registro de 4 pies en el superior.

 Clave de dos teclados, estilo francés del XVII, mensura corta, 8 + 8´, sin registro de 4

En algunos casos, este último registro podía acoplarse al teclado inferior mediante un mecanismo llamado dogleg, que mueve los registros (propiamente los saltadores) y no las teclas del teclado superior. En el año 1707, el facteur de clavecins francés Nicolas Dumont construye el primer clave que conocemos con el Fa contrabajo (mi3 en el agudo). Seis años después, en 1713, François Couperin publica su primer libro de Pieces de Clavecin. En la pieza “La Bandoline” aparece por primera vez el esa nota. Dado que en la edición original el nota del Fa contrabajo (y también el Si b contrabajo) tienen forma romboidal (ad libitum), y que dicho compositor no volvió a utilizarla más, podríamos suponer que su utilización fue una concesión a la vanidad del constructor y tal vez del compositor.

Y sin embargo esa tesitura, al menos en el bajo, se impuso definitivamente en Francia hasta la desaparición del clave a finales del XVIII. Pero el cambio más importante que exhibe el clave de Dumont es el tipo de construcción, que adopta el sistema flamenco,

con paredes gruesas de maderas blandas en vez de paredes delgadas de maderas duras, como hasta entonces, si bien, al tener ahora dos registros de 8 pies (repartidos entre ambos teclados), la caja está muy reforzada en el interior. Ese tipo de construcción, que de alguna forma prefigura el del forte-piano, también se impuso definitivamente en Francia y más tarde en toda Europa. Es dudoso que fuera Dumont el pionero de esta técnica de construcción en Francia. El reparto de los dos 8 pies entre ambos teclados, con un registro entonado más fuerte que el otro, permite ahora hacer variaciones dinámicas, algo que ya empezaban a exigir los compositores de la época. En las partituras editadas a partir de 1720 aparecen los términos fort/doux (Dandrieu, Rameau, Boismortier), grand clavier/petit clavier (Dornel, Forqueray), piano/forte (Marchand, Herbain). En el “Nouveau Traité de l´Accompagnement” (1707) de Michel Saint Lamberts, encontramos la primera referencia a la utlización de los dos teclados dentro de una misma pieza para variar la dinámica cuando el clave acompaña al canto: Quand la personne se menage et ne chante pour ainsi dire qu´a demivoix, il faut beaucoup soulager l´accompagnement; tirer peu de son du Clavecin, en appuyant peu sur les touches, et accompagnant même sur le petit jeu, si la voix est trop faible. Mais quand ce sont des voix fortes, de ces personnes qui chantent toujours à pleine poitrine, il faut mettre tous les jeux du Clavecin, et frapper vigoureusement les accords, autant qu´on ne peut faire entendre le bruit du bois. Mucha palabrería para decir que hay que tocar más fuerte cuando el cantante canta a pleine poitrine y al contrario. Pero es un testimonio de primer orden sobre la práctica musical de aquellos años. Gracias a él también sabemos que los claves “tocan madera” (bruit de bois) cuando las teclas se pulsan muy fuerte (aviso para los pianistas de ahora!). Pese a las muchas referencias históricas sobre el tema y a la desaparición casi total de los claves franceses de un teclado, no debemos perder de vista que el clave de dos teclados fue, al menos hasta 1750, una absoluta excepción, un capricho de ricos y nobles que supieron aprovechar en su favor los luthiers de la época. Esos claves, correctamente llamados francoflamencos, se ajustan bien a los requerimientos de los compositores franceses a partir de 1720, gracias a su sonido dulce y a la posibilidad de variar la dinámica y de hacer cruces de manos. Pero su alcance sonoro es escaso, tienen muchos armónicos y combinan mal con los otros instrumentos en concert. En Alemania comenzaron a construirse claves de dos teclados a principios del XVIII, si bien su hechura no fue, al menos hasta 1740, la de los francoflamencos, sino de los italianos (construcción ligera), con diapasón francés (cuerdas largas de hierro en el agudo).

Los instrumentos de Mietke, Zell y Vater son por lo tanto más resonantes que los francoflamentos. El mismo J.S. Bach no pudo sustraerse a la moda de los dos teclados, componiendo sus “Clavier-Übung” I y IV para claves de ese tipo.

La disposición de los dos teclados evolucionó como podemos ver en el resumen siguiente:

TECL. SUP. Transpositor 4 4 4+8´(*) 8 8(**)
TECL. INF. Principal 8 8 8+8´ 8+8´ 8+4 8

 (*) El 8´ del teclado superior es el mismo que el del inferior. Puede conectarse o desconectarse.

(**) El 8 + 8 repartidos entre ambos teclados sólo se conoce en algunos claves italianos, pero es probable que también se construyera fuera de italia.

 

Resumiendo: a lo largo del siglo XVII, el clave experimentó una rapidísima evolución, en la que desempeñan un papel importante el interés de los luthiers por ofrecer instrumentos más elaborados y por lo tanto más caros y también los requerimientos de los compositores, que a partir de 1700 exigían claves con más recursos dinámicos (Cristofori construyó su “Cembalo a martelleti” en 1698). Los claves franceses de dos teclados representan la cima de dicha evolución, alcanzando una extrema perfección técnica y estética (todos ellos están profusamente decorados). Los del siglo XVII son muy resonantes, de gran alcance sonoro. Los del XVIII (francoflamencos) tienen indudablemente un sonido muy bello, aunque de poco alcance, y son insustituibles en el repertorio barroco tardío y en los inicios del clasicismo.


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